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独家访谈 | okapi:获得吉他声音的主导权!

2018-11-29 20:24| 发布者: 巡警| 查看: 439| 评论: 0

摘要: 点击此处文字查看原文原创:指弹中国指弹吉他采访者:张辉程(Z)、马启淞(M)传译者:Tojiro Kataya采访时间:2018/6/22采访地点:慈云寺蜗牛的家撰稿人:张辉程引言这次采访活动的顺利开展得益于指弹中国对于我大 ...

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 指弹中国 指弹吉他 

采访者:张辉程(Z)、马启淞(M)

传译者:Tojiro Kataya

采访时间:2018/6/22

采访地点:慈云寺蜗牛的家

撰稿人:张辉程

 


引言


这次采访活动的顺利开展得益于指弹中国对于我大创项目的帮助以及okapi乐于交流分享的精神。


其实我的大创项目研究团队(我和马启淞同学)在6月22号演出的前一天就已经去到指弹中国体验中心观摩了okapi演示R-Zero Traveler设备。当时我对okapi演奏的吉他音乐感到非常震撼,而且他也非常熟练地使用设备进行调音——他对他想要的音质非常了解并且懂得如何去获得。


想到okapi从日本来中国巡演,也许他能够给我带来一些关于日本指弹的信息。于是我想对他进行一次采访,我提前做好的采访提纲主要侧重于日本指弹吉他手的生存状态和询问okapi对于指弹吉他音响制作的一些看法,实际进行采访也获得了很多意外收获。




《after the dusk》专辑封面

 


访谈内容


Z:okapi先生你好!非常感谢你可以接受我的采访。首先第一个问题,请问你是一开始就学习指弹吉他吗?弹吉他之前有没有接触过其他一些音乐训练,有没有学过其他乐器呢?


O:我小时候学过小提琴。


Z:那就是说,之前也接受过一些古典音乐的训练吗?


O:就是父母让我去练,其实也称不上是(主动)学习,觉得也是比较勉强的。当时我差不多是边哭边弹,感觉不是特别喜欢。


Z:我留意到一个现象就是古典吉他手有转去学习指弹吉他的趋势,不知道你对这个现象有什么认识?古典吉他的学习会对学习指弹吉他有帮助吗?


O:我其实对古典吉他一点都不感兴趣。但从我接触古典音乐上的经历来讲,一个帮助可能是对我的音感培养特别好,所以说调音的时候可以特别快,第二个就是说在作曲上会受一些影响。


Z:嗯嗯然后下一个问题就是关于日本指弹吉他的传承,对于第一代第二代第三代的日本指弹演奏家具体是谁,不知道你有没有这样一个认识?


O:呃,第一代是中川砂仁和冈崎伦典,第二代可能是岸部真明和押尾光太郎,小松原俊在第一代第二代中间差不多。之后第三代是下山亮平、GIN、我、松井佑贵、伍伍慧、井草圣二,就是最多人的是第三代。第四代现在还不知道具体的情况,可能这几年会出来一些。


Z:我之前了解过一些指弹吉他手的经历,就比如说押尾桑,他早些年是在大阪的酒吧、餐厅里靠演出来维持生活。我其实对日本吉他演奏家的生存状态比较感兴趣,现在的话他们是怎么维持生计呢?是单靠演出还是有另外的办法?


O:说得直白一点,日本的指弹虽然非常有名,但是在日本本土,指弹这个音乐种类还没有兴起来,就是跟中国比,它完全不是流行的一个音乐种类。不管是什么演奏家,维持生活都非常难。有些演奏家会去一些地方小城市,在日本有很多这种中小型城市,就去那儿做巡演,还有一些人是给这些歌手伴奏来获得一些演出费,还有一部分人是到录音棚当乐手进行录音。根据我所知道的,有些人也有其他的工作,应该说很多人都是有两份工作。


Z:不知道日本的指弹吉他手有没有就是说依附于一些类似琴行这样的教学机构?因为中国有很多这样的现象,就是一些琴行老师自己也喜欢指弹,他们通常以琴行老师这样的身份进行发布视频、招收学生等等。


O:日本大部分老师(指弹演奏家这一块)是以个人的教师身份来收学生,就不是说依附于一个大的组织。有一些人是在日本的三木琴行和海豚琴行工作,也会一直教课。


日本东京海豚琴行


Z:你会用什么样的方式去传播自己的音乐?比如说通过互联网、广播电台还是电视节目?然后还有一些我知道的去是参加一些乐器展,比如说NAMM SHOW等等。主要通过哪一种?


NAMM SHOW


O:网络视频是比较主要的。其实每种方式都非常重要。就比如说在自己的视频得到传播之后,当我到乐展演出的时候,可能一般的观众看到我会说“我听过这个人,我知道这个人”或者相反有些人可能是看了我乐展的演出之后再去看视频或者听CD。所以就是说并没有说是哪个更重要,对我来说它们都是非常关键非常重要的流通的地方,但是说最主要的、从量上来讲的话就是视频为主。


Z:你会自己制作乐曲的谱子吗?


O:会的,非常困难。


Z:为什么会很困难呢?是因为技巧很难记录吗?


O:我演奏是完全凭感觉在演,不是凭谱子在演奏。当我想要把自己演奏时的感觉放到谱子上的时候,情况就会非常复杂,因为我演奏的时候会做很多事情。


Z:嗯嗯好的。接下来的一个问题是跟演出设备、调音这方面相关的。请问你是更偏向于是完全靠自己调试好声音,还是说跟现场的调音师共同合作来把这个声音做好。


O:像押尾光太郎这样的话,他一场演出费最少是在100万日元就是在6万到7万**,这是最低价。在这个价位的时候肯定是背后有大型的演出公司在帮助,所以说这种时候,像押尾这样的演奏家就可以完全把调音的工作交给这样一个团队去管理,他不用去管任何事情。但是像我或者是松井佑贵啊这种所谓的就是没有那么主流的艺人,我们也有全国巡演的需要,但是我并不确定巡演场地的那个调音师会是怎么样,也不确定设备的情况。 这时候我就得对自己的音色负责、靠自己去调这个声音。就是你看到那个前级(R-Zero Traveler)可能也是为了这个目的(才制造出来)。




R-Zero Traveler


Z:嗯嗯,这个设备可以让做巡演的那些音乐人能够更加独立,对自己的那个声音更加容易把握。


O:为了听众、观众,我需要非常努力地学习这个调音的技术。


Z:对对对,话说我感觉在艺人里面,你对设备这方面还懂得挺多的。


O:在巡演的时候一定会遇到一些现场的音色不太好或者说设备不太好的地方,这样的话有时我可能会感到一些压力或者是不太舒服,这会影响到我演奏的实际效果,最后导致观众听起来并不是特别好。我也是为了观众负责,所以必须要自己去突破这个问题,自己去学习。其实圈子里面还有人比我更懂(设备)的。


Z:下面这个问题是关于后期唱片制作的,在唱片制作的时候,你是对自己的声音全权把控吗?还是说调音师会给你很多建议或“禁令”,结果是非常需要互相沟通来做好声音?


O:我对于我的每个专辑每一个曲子都有我自己想要表达的一个风景或一个感觉。这个时候呢我录完之后会自己先加一些效果。


Z:就是自己用软件混一下?


O:对,先混一下,EQ、效果都是自己加。但是到了最后一个步骤Mastering(母带处理)我会给别人做,因为自己做不了。但我会明确地用文章写出,我这块想表达什么、想做什么就得做成什么样,这样的话就是一个沟通。Mastering(母带处理)非常重要,所以说我都是找一个自己比较信赖的工程师让他去做这件事情。


Z:听完今天晚上的演出,我觉得你好像是有意通过调音去突出低频的那些敲击声以及高频的那些类似撞击镲片的那种声音(指甲撞击琴弦),这是你一贯坚持的音响理念吗?


O:我脑子里面有一个我想达到的音色,然后我会根据这个来去调我的前级。但是就是说每次场地都不一样,也不是说每次都能百分之百调出我想达到的这个声音。



okapi《anger》



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